目前很多環境陶藝作品采用瓷片拼接或者分段成型的方法，因而可以使取景范圍更大化，在規模和氣勢上形成震撼力量。采用留空較大的圍合式透空形體往往能起到中國園林中常用的門窗構圖形式以實現借景目的。引言
借景手法在中國很早就被運用于建筑和園林藝術中，在長期的學科滲透和理論拓展過程中形成豐富的傳統美學養分，也為現代環境陶藝的設計提供了重要的依據。一件環境陶藝作品的體積和空間是有限的，運用借景手法可以使其所處環境中的外界景物成為畫面構圖的整體因素，從而超越陶藝本身的形與色之美，增添藝術情趣。明代計成認為：“構園無格，借景有因。”將陶藝本體的空間和所處環境的空間充分融合并表現出各自的豐富內涵，是設計的亮點和靈魂所在。如此看來，環境陶藝如何與所處環境更好的融合以達到最佳化的藝術效果，對借景課題的研究就顯然尤為重要。室外環境陶藝的借景，是充分利用周圍環境中的有效景色，使之成為陶藝作品審美體系的一部分。所以環境陶藝在設計時需要顧及借景的可能性和效果，并且給所借景色留下必要的表現空間，才能達到“巧于因借，精在體宜”的藝術效果。藉因才能出果，精在如何設計陶藝的形態，也精在取舍所要借用的宜和不宜的自然資源和人文資源。環境陶藝在形式語言上有別于其它的室外雕塑，因而其借景手法也有獨特之處，而且豐富變化，有著深厚的美學淵源。
STRONG;1、通過造型上虛實關系的處理使陶藝作品與環境的巧妙融合/STRONG
有關“虛實”的理論幾乎貫穿于所有的造型藝術中，是整體布局和個性造型的指導性美學思想。虛實變化也是環境陶藝形式美的法則之一。通常認為，陶藝的空間分為實空間和虛空間兩類，實空間指陶藝形體之間的實際尺寸，是內涵的載體；虛空間指實體之外的空透部分，體現陶藝影象的關系。虛與實的巧妙融合，才構成了環境陶藝的豐富內涵。在設計時考慮到疏與密、簡與繁、高和低、大與小的空間對比，能夠給陶藝本身造型上的美感，“虛實相生，無畫處皆成妙境。”因為“有時，那些被簡化、省略的地方，正是留給觀眾去回味去補充的地方。”[1]當虛空間直接處理成布白，把虛空間留給環境景色，往往能形成相得益彰的中國畫意境。佛山石景宜美術館外的大型陶藝作品，由一個橫向陶藝墻面和一個粗獷的陶柱組合而成，通過高低錯落變化形成強烈的虛實關系，這樣利用虛空間巧妙借用了遠處幾個高大建筑物。該作品在多個角度都不會覺得有強烈的高低對比下產生的空白感，相反使大型的陶藝雕塑本身所具有的空間感及其在環境中的走向錯落變化通過觀賞者的心理變化產生預料之外的藝術效果。環境陶藝所處的環境可能是已經確定的，所以設計時必須要強調雕塑感，考慮到如何隨著陶藝作品欣賞角度的變化去容納周圍的建筑、樹木和其它主要物體。因此，環境陶藝實現借景的對象往往存在于陶藝所處的自然空間中，也就是實體之外的虛空間中。在某種意義上來說，環境陶藝的虛實處理也是一種研究借景的藝術。
STRONG2、以透空的形體達到借景之妙/STRONG透空手法是造型虛實理論的延伸和補充，具有更為明顯雕塑語言特點。透空的陶藝形體可以隨著季節、時間、行走角度的變化而被賦予不同的環境局部紋理和色彩，使得陶藝與環境的融合顯得更加多樣和生動。在設計相對較小的環境陶藝作品時，可以利用整體燒成的特點直接采用鏤空方式來達到采光或借景目的。這種方式類似于雕塑中的透雕，因而取景面積較小，
以讓觀賞者在特定角度看到陶藝作品與周圍景色融合的效果，別有情趣。這要求設計者把握好陶藝作品的胎體鏤空燒成的合理性，并考慮到環境陶藝形體和所借局部景色之間和諧和奇妙效果。楊元太的作品多是直接脫模而成，采用了直接鏤空的方法顯得尤為巧妙。此類作品還有徐永旭的《舞者之碑》、《共舞人生》等舞蹈系列，以及《王》、《椅》、《大戶人家》，它們都采用了空洞藝術手法，與亨利摩爾作品有著異曲同工之妙。20世紀西方藝術界的“東風西漸”使得中西雕塑的界限趨于消失。現代雕塑以空洞（透雕）來借景已經普遍成為表達環境內容的形式一。“空間與中國雕塑關系之緊密，早已不能局限于背景概念之中，它常常作為其造型的一部分，體積依靠空間來實現。這樣，空間就獲得結構意義了。哪怕單體形象，中國雕塑亦不辭‘透雕’。而透雕的一個主要特點，便是使空間滲入結構之中，這正是西方雕塑用以反抗傳統的革命手腕。阿基本科、利普希思、亨利摩爾就是在鏤空結構中找到了他們新穎的雕塑語言的。”[2]亨利摩爾的空洞表現形式在現代藝術史上有著重要影響力。錢紹武在在評價亨利?摩爾的作品時說：“亨利?摩爾借景手法在室外環境陶藝設計中的運用作品中的‘空洞’，是摩爾作品的形式語言中特別典型的因素，也被認為是摩爾作品中的東方印記。他認為空洞比實體更有力量，更有吸引力。空洞可以增加雕塑的三度空間感；空洞可透視雕像的外部空間，使雕像與空間融為一體。”[3]可見，空洞借景手法除了妙在由因而借，化他物為我所用，收無限于有限之中，還可以增強雕塑本體和所處環境的聯系。這正是環境陶藝所追求的效果。
目前很多環境陶藝作品采用瓷片拼接或者分段成型的方法，因而可以使取景范圍更大化，在規模和氣勢上形成震撼力量。采用留空較大的圍合式透空形體往往能起到中國園林中常用的門窗構圖形式以實現借景目的。典型作品有筆者在景德鎮的大型陶藝雕塑《取景》。幾個疊加的方形既有高低主次的虛實變化，
又形成四個窗口攝取遠處山色，實現了陶藝和環境的互動與對話。廣東佛山亞洲藝術公園入口處的大型環境陶藝《亞洲藝術之門》采用了鋼筋混凝土結構，外部由2839快陶件組成，高達16.8米，在形制和體量上營造出高大巍峨的篇章，兩扇巨大的門通過形體虛實和窗式取景口，借景的手法豐富巧妙。美國陶藝家阿諾?辛莫曼（ArnoldZimmerman）1988年在紐約的作品《門》（《Arch》），高四米，直接取納了藍天白云的背景畫面。相似造型和意韻的作品還有劉鎮洲的《染色體》。張清淵在美國州立高地公園的環境陶藝作品《蛻變》采用了窗式取景的組合，使環境成為作品的修飾和點綴。
STRONG;3依托其它媒質實現借景/STRONG中國傳統理論中借景的方法有遠、近、鄰、互、仰、俯、應時等等。借助外在環境因素反作用于環境陶藝作品，使陶藝和媒質相輔相成，可以達到“互借”的奇妙境界。比如，很多現代環境陶藝雕塑是為某個特定建筑物而設計的，現代建筑的表面不斷運用不銹鋼、新材玻璃、打磨石等新型反光材料來產生類似鏡面的效果，反光的特性可以將周圍景物包括環境陶藝作品直接納入到建筑本身中來，形成虛實的兩個形體。水，歷來是建筑和園林賴以意境化的載體之一。因為水在中國傳統美學思想中是“虛”的概括。建在自然或人工水體環境中的陶藝作品往往能通過水的作用產生更生動的借景效果。從某種意義上來說，陶器產生之初就是因為水這一媒介而產生與人的天然親切感。陶器的最早產生大多用于炊煮，用于儲存和運輸水，就跟水有著密不可分的關系。陶器使人們更方便的儲存、飲用水；有了水的參與作用，人們才能夠將陶土通過適當的成分配料，變成隨心所欲的新形態和新用具。所以水有理由構成環境陶藝完美的組合因素。地球上的自然水體很多，現代城市中的人工水環境也很多，水景雕塑成為包含在水藝術中的一個重要內容。水所帶給人的清新、靜謐感覺，以及在視覺上的質感和動感，都是設計靜止的環境陶藝時應認真考慮的內容。在西班牙的巴塞羅那街頭有許多陶瓷材料雕塑，其中米羅的一件作品就是建在奧運會主場館附近的水池中央，很好的融合了水中倒映的天空、建筑以及環境陶藝本身形象。會田雄亮設計過《水之庭》、《陶與水》、《水階》等多件以水為題材的環境陶藝作品，如《水之庭》，就是充分利用水的特性創造出虛實交融互生的境界。高迪也設計了一些建在河邊的建筑，建筑表面用的陶藝磚使之成為很好的環境陶藝作品，與倒影形成和諧的畫面。通過水來借景的環境陶藝作品往往能產生更生動的動中有靜、靜求美的藝術效果，達到美學意義上的虛實變化和深遠意境。
“借景無由，觸情俱是”。歸根結底環境陶藝是綜合陶藝、環境、工程、美學和人文多種因素組成的藝術品，對借景手法的研究和推敲也是要涉及到不同的學科領域。環境陶藝設計始終強調的是體現精神物化的空間，環境就始終是陶藝設計應考慮的一個重要部分。《莊子》曰：“天地與我并生，而萬物與我為一。”設計所起的作用是使環境、陶藝更貼近人，而借景手法則能夠成為聯系陶藝作品、環境和人三者帶之一。借景手法運用于室外環境陶藝，使陶藝與自然空間相互延伸與滲透，讓我們可以借助陶藝作品深切的感受大自然的呼吸，體會人與自然和諧共處的愉悅。
STRONG參考文獻/STRONG[1]熊寥.陶瓷美學與中國陶瓷審美的民族特征，第112頁，浙江美術學院出版社，1989年11月第一版
[2]黃宗賢，吳永強著.中西雕塑比較，第77頁，河北美術出版社，2003年8月第一版
[3]楊光.冷落亨利摩爾是我們的遺憾，光明日報，2000年11月9日說說您的看法：(無須注冊)
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